Les pratiques poético-musicales juives au Maroc et leurs rapports avec les traditions andalouso-marocaines Joseph Chetrit

Les pratiques poético-musicales
juives au Maroc
et leurs rapports avec les traditions
andalouso-marocaines
Joseph Chetrit
Depuis le Moyen Age, les pratiques musicales et
poétiques juives de l'Occident musulman ont évolué en
étroite dépendance avec celles qui se sont développées chez
les musulmans dans l'aire culturelle hispano-musulmane
et arabo-berbère. Les raisons de cette connivence furent
nombreuses.
L'imbrication des élites intellectuelles juives dans la création
culturelle musulmane et même, à certaines époques et sous
certaines dynasties, leur insertion dans la gestion ou la fructification
des biens du souverain, voire dans la diplomatie, ont généré
des terrains de savoir commun, de transmisssion et de coopération,
dont les retombées sont inscrites dans l'intense production intellectuelle
juive, médiévale et ultérieure, aussi bien en judéo-arabe
médiéval qu'en hébreu.
D'autre part, la coexistence économique et professionnelle des deux
communautés, dont la complémentarité était vitale pour celle des
juifs, a aussi engendré de multiples occasions pour des rencontres
personnelles et culturelles. Elles se sont soldées par un emprunt
permanent aux traditions orales et musicales musulmanes par des
amateurs et des professionnels juifs qui les ont fait intégrer dans l'habitus
culturel communautaire tout en leur donnant fort souvent de
nouvelles fonctions sociales et de nouvelles valeurs sémiotiques en
accord avec les valeurs et les traditions juives canoniques. Bien que
nous n'ayons pas d'indications, avant le XXe siècle, concernant la
participation commune de femmes musulmanes et juives dans des
cérémonies de mariage ou des festivités familiales juives ou musulmanes,
il serait impossible de comprendre, sans retenir une telle
CONFLUENCES Méditerranée - N°46 ETE 2003
171
suite au :  http://www.confluences-mediterranee.com/v2/IMG/pdf/04-0096-0346-025.pdf
hypothèse, comment une grande partie du répertoire de la poésie
orale des femmes musulmanes se retrouve dans la bouche des
femmes juives qui l'ont adoptée et enrichie au cours de leurs performances.
Dans certaines communautés, c'est la persistance de ces
performances qui a préservé oralement de très nombreuses chansons,
tombées en désuétude chez les femmes musulmanes au point de
disparaître de leurs traditions orales.
Interférences poético-musicales
Dans ce bref aperçu, nous nous intéresserons surtout aux interférences
poético-musicales que l'observateur avisé reconnaît dans les
pratiques et la création juive au Maroc, sur la base de traditions
communautaires dont les traces tangibles remontent au XVIe siècle
principalement. Dès le Moyen Age, poésie et musique étaient devenues
dans les cours andalouso-arabes et arabo-berbères, autant que
dans les milieux populaires, des ingrédients complémentaires,
presque inséparables, d'une même praxis culturelle, entrant toutes les
deux, à travers le chant vocal accompagné ou non d'instruments, dans
la jouissance festive des joies humaines comme dans la célébration
mystique des vertus divines.
Dans ce tandem créatif, la poésie populaire ou semi-classique est
devenue le support incontournable de l'immense tradition musicale
andalouso-maghrébine qui s'est développée du IXe au XIIe siècle en
Andalousie et au Maghreb, où régnaient les mêmes dynasties jusqu'à
la reconquête progressive des terres espagnoles par les troupes chrétiennes
(la Reconquista). Dans les cours royales et princières, la performance
chantée des textes mis en musique ou des musiques soutenues
par des textes était l'apanage de chanteuses professionnelles, le plus
souvent des esclaves, dont la formation artistique était assurée par des
femmes au grand savoir. Le transfert ultérieur de cette vaste création
musicale au domaine para liturgique du sama’, pour célébrer les
vertus incomparables du Prophète de l'Islam et les attributs d'Allah
lors de certaines veillées à la mosquée, a contribué à la vulgarisation
de ce savoir musical et à sa diffusion, surtout chez les hommes. Les
pratiques poético-musicales juives ont suivi la même évolution.
Nombre de chroniques arabes signalent, dès le IXe siècle, la coopération
de musiciens juifs et musulmans en Andalousie, à Cordoue
notamment. Là c'est le musicien juif Mansour qui a été chargé d'accompagner,
en 822, le grand Ziryab, qui avait fui Bagdad et allait créer
CONFLUENCES Méditerranée - N°46 ETE 2003
172Les pratiques poético-musicales juives au Maroc
à la cour d'Abd ar-Rahman II un nouveau et vaste corpus musical,
appelé depuis «la musique andalouse». Ce vaste corpus était formé au
départ de 24 méga-symphonies, appelées nawba (pl. nawbat) et articulées
chacune autour de 4 modes rythmiques différents, allant du plus
lent au plus rapide, dénommés mizan (pl. mayazin). Il fut exécuté,
enrichi et transformé, du IXe au XIIIe siècle, dans des cours princières
en Andalousie et au Maghreb, et engendra différentes traditions qui se
perpétuèrent jusqu'à nos jours dans les différents pays du Maghreb.
Dès le début, comme ce vaste corpus musical était étudié oralement et
transmis de maître à disciples, ce sont des textes lyriques et romantiques
et souvent même bachiques, écrits dans les genres populaires
ou mi-classiques du jazal, muwashshah et tawshih, qui en ont assuré la
conservation et la transmission.
Avec la prise de Grenade, en 1492, des dizaines de milliers d'expulsés
juifs et musulmans s'installèrent au Maroc, en Algérie et en
Tunisie, où ils continuèrent leurs traditions musicales et poétiques
entre autres. En 1607, d'autres groupes importants de musulmans,
expulsés par l'Inquisition, vinrent grossir les rangs de ces réfugiés et
constituèrent des communautés, notamment au nord du Maroc,
surtout à Tétouan, qui continuèrent à parler castillan pendant un
certain temps. Elles développèrent aussi leurs traditions poéticomusicales
andalouses, dont le temps et les vicissitudes socio-politiques
depuis la Reconquista avaient déjà fait oublier une partie du
corpus médiéval. C'est ainsi qu'un cinquième mode rythmique (darj)
fut ajouté au Maroc aux quatre existants et que commença la composition
de textes mystiques arabo-musulmans sur la base des multiples
suites musicales, dans les différents modes rythmiques. Chanté à la
mosquée a capella par les fidèles, dirigés par un fin connaisseur, ce
nouveau corpus textuel célébrait les vertus du Prophète et la Gloire
d'Allah.
C'est à partir du XVIe siècle que les traditions poético-musicales
juives ont commencé à prendre les caractéristiques que nous leur
connaissons actuellement. Les centaines de manuscrits et d'anthologies
de poésie hébraïque dont nous disposons témoignent d'une
grande diversité dans les traditions poético-musicales communautaires
(parfois même au sein d'une même communauté) qui se développèrent
depuis lors. Ces anthologies, réunies et arrangées sur des
modes rythmiques andalouso-marocains, proviennent des
nombreuses communautés installées au Maroc du Moyen Age au XXe
siècle. Bien que les dates exactes où elles furent réunies n'ont jamais

été expressément indiquées avant le début du XIXe siècle, il n'est pas
impossible de les reconstituer, grâce notamment au corpus textuel qui
les constitue et qui a changé de génération en génération, au fur et à
mesure du développement de l'écriture poétique hébraïque dans ces
communautés et de l'influence qu'ont exercée, en leur temps, certains
poètes célèbres sur les collecteurs des suites poético-musicales. Ces
derniers les utilisaient pour les séquences poético-musicales chantées
dans les séances de bakkashot (littéralement supplications) et comprenant
surtout des fragments de pièces appelées piyyutim (sing. piyyut
(poème de célébration).
Ces séances de chant para liturgique, que l'on retrouve sous différentes
formes dans les communautés juives méditerranéennes ayant
subi l'influence des pratiques kabbalistiques de l'Ecole de Safed, se
tenaient au Maroc généralement les samedis matin à l'aube, à l'automne
et en hiver, après la fête de Soukkot (la fête des Tabernacles)
jusqu'à la veille de la fête de Pourim. Elles réunissaient à la synagogue,
avant la prière du matin, des fidèles férus de musique andalouse et
d'hymnes dédiés pour la plupart à la gloire divine afin que cessent les
malheurs de l'exil et qu'advienne bientôt l'ère messianique rédemptrice
et réparatrice de toutes les souffrances d'Israël. Ces séances musicales,
qui ne sont pas sans rappeler les traditions musulmanes du
sama’, portaient chaque fois sur un mode rythmique différent, dont
des séquences, comprenant différentes mélodies arrangées, constituaient
des suites musicales dûment ordonnées. Les suites comprennent
d'ailleurs d'anciens modes rythmiques, qui ont disparu des traditions
musicales musulmanes au Maroc et ont été préservés dans celles
des juifs. La composition de suites poético-musicales sur ces modes
rythmiques anciens, au gré du savoir en musique et en poésie
hébraïque, et ses rythmes prosodiques se poursuivirent ainsi dans les
grandes communautés urbaines jusqu'au XIXe siècle. Il y avait, selon
les traditions communautaires, vingt à vingt-six séances hebdomadaires.
Transformation des traditions
Au milieu et à la fin du siècle, des transformations se produisirent :
elles changèrent les destinées de cette profusion musicale et stabilisent
autour de deux grandes traditions les pratiques poético-musicales des
juifs du Maroc. La première fut la conséquence directe d'une évolution
CONFLUENCES Méditerranée - N°46 ETE 2003
174
Les pratiques poético-musicales juives au Maroc
notable dans la praxis musulmane de la musique andalouso-marocaine.
En effet, alarmé par la disparition progressive de composantes
importantes de cette musique à cause de sa transmission essentiellement
orale, le Sultan Mohammed ben 'Abd-Allah fit appel dans les
années 1780 à un grand maître, Mohammed Al-Haïk, pour qu'il fixe
systématiquement par écrit les différents textes poétiques arabes qui
servaient de support aux suites rythmiques et modales qui s'étaient
conservées. Ce musicien réussit à réunir une anthologie de 11 nawbat
(méga-symphonies) complètes, classées selon leurs cinq modes rythmiques
en usage au Maroc, ainsi que des fragments subsistant
d'autres nawbat incomplètes, appelées de ce fait nawbat mortes. Il y
consigna aussi les différentes «couleurs» modales des nawbat et des
modes rythmiques (mayazin) répertoriés indispensables à la conduite
des séquences musicales rigoureusement organisées. Bien que cette
anthologie reproduise principalement la tradition musicale musulmane
et juive de Tétouan, elle s'imposa tout de suite comme l'anthologie
officielle pour l'ensemble du Maroc et devint vite une référence
pour tous ceux qui s'intéressaient à la musique ou voulaient l'étudier.
Dans les différentes corporations musicales, on se contenta ensuite d'y
ajouter et d'y insérer des textes populaires, composés au Maroc, en
accord avec les différents modes rythmiques et appelés barawil (singulier
barwala). Ces compositions, peu prisées des connaisseurs, jouissaient,
par contre, de la faveur du grand public à cause de leurs mélodies
aux rythmes entraînants et de leurs textes parfois corsés.
Cette nouvelle compilation systématique des suites poético-musicales
d'origine andalouso-marocaine ne tarda pas à intéresser les
spécialistes juifs, entre autres Shelomo Ha-Cohen de Marrakech (fin
du XVIIIe siècle-1857), grand connaisseur en la matière et Azzan
(ministre-officiant) célèbre dans sa communauté. Il composa une
nouvelle anthologie poético-musicale hébraïque calquée sur les
modes rythmiques et les suites musicales d'Al-Haïk. Il y adapta pour
l'occasion des fragments de poèmes hébraïques existants ou bien en
composa de nouveaux, en prenant bien soin d'inscrire en caractères
hébraïques, devant chaque texte, les vers initiaux arabo-musulmans
correspondants, afin que les connaisseurs juifs puissent les chanter
selon l'air musical du texte arabe. La nouvelle anthologie eut un franc
succès à Marrakech et inaugura la tradition dénommée depuis al-jdid
(le nouveau) par opposition aux anciennes qui n'étaient ni systématiques
ni régulières et qu'on dénommait dorénavant al-qdim (l'ancien).
L'anthologie de Shelomo Ha-Cohen se répandit très vite dans d'autres
CONFLUENCES Méditerranée - N°46 ETE 2003
175
communautés du Sud comme Safi, Al-Jadida (Mazagan) ou Taroudant
et du Nord comme Fès et Meknès, qui l'ont recopiée de son vivant et
surtout après sa mort.
Une communauté importante, celle de Mogador (Essaouira), réfractaire
à cette innovation, continua de cultiver les anciennes compilations,
allant même jusqu'à leur insuffler un nouvel essor grâce à l'imprimerie
hébraïque et à la diffusion d'anthologies imprimées. Depuis
sa fondation, en 1766, elle avait suscité de nombreuses vocations en
son sein et la création d'orchestres professionnels juifs, qui acquirent
une célébrité certaine au Maroc, particulièrement auprès des connaisseurs
musulmans. La première anthologie poétique imprimée pour
les besoins des séances de bakkashot le fut par le libraire et journaliste
hébraïsant Ya'ish ben Yishaq Ha-Levi (1850-1894) après qu'il l'eut
arrangée en collaboration avec le grand maître al-Sikh David Iflah
(1863-1943) sur la base d'anciennes traditions ayant cours dans leur
communauté. Cette anthologie de synthèse, imprimée en 1890 à
Vienne sous le titre de Ronni ve-Simai (Sois joyeuse et réjouis-toi),
servit pendant près de trente ans à Mogador et dans d'autres communautés
du Sud marocain.
Une vingtaine d'années après sa parution, la même communauté
portuaire éprouva le besoin de réformer et d'améliorer la méthode de
Ronni ve-Simai, qui n'avait pas pris en considération le goût du public
pour la musique andalouse selon les arrangements d'Al-Haïk et de
son émule Shelomo Ha-Cohen. Le maître musicien David Iflah et le
grand poète hébraïque David Elkaïm (185?-1940), secondés par le
ministre-officiant Haïm Afriat, décidèrent de compiler et de publier
une nouvelle anthologie, appelée par la suite Shir Yedidot (chant
d'amitié), tenant compte des goûts du public pour la méthode de
Shelomo Ha-Cohen tout en n'abandonnant pas les traditions
anciennes. Cette nouvelle synthèse de l'ancien et du nouveau fut
publiée en 1921 à Marrakech sous la forme d'un texte lithographique,
dont l'arrangement typographique avait pris de longs mois. Elle
comprend 24 séries poético-musicales hebdomadaires pour les
semaines allant du premier samedi après Soukkot jusqu'au samedi
d'avant Pourim, arrangées pour la plupart selon les anciennes traditions
mais systématiquement organisées selon une même longueur de
temps. Certaines tranches hebdomadaires furent arrangées cependant
par les compilateurs selon la méthode préconisée par Shelomo Ha-
Cohen. Ce sont les tranches correspondant aux péricopes Mishpatim et
Zakhor. Cette dernière comporte une série de textes poétiques mis en
CONFLUENCES Méditerranée - N°46 ETE 2003
Les pratiques poético-musicales juives au Maroc
musique et paraphrasant l'histoire de Mardochée et d'Esther, de la
plume du poète David Elkaïm.
Les auteurs ne se contentèrent pas de cette synthèse novatrice. Ils
introduisirent à la fin de chaque tranche hebdomadaire de nouveaux
textes poétiques très longs, composés au XIXe et au début du XXe
siècle par des poètes hébraïques sur les structures musicales d'un
genre poético-musical très développé depuis le XVIe chez les musulmans
du Maroc. Il s'agit de qa’aid (singulier qa’ida) populaires, sortes
de longues ballades lyriques, bachiques, socio culturelles, politiques
ou même mystiques, dont la verve linguistique dépasse de loin la
créativité musicale. David Elkaïm composa même à cet effet beaucoup
de poèmes sur les airs de qa’aid arabo-musulmanes ou bien de barawil
(sing. barwala), dont il a été question ci-dessus, dans lesquels il paraphrasait,
tout en les commentant, les péricopes bibliques hebdomadaires,
ce qui créa pour la première fois un lien direct entre la liturgie
de la prière du samedi matin et la para liturgie de baqqashot qui la
précédait. Cette adjonction de nouveaux textes avait un double avantage.
D'une part, elle permettait de combler le vide temporel qui s'installait
entre la séance traditionnelle de baqqashot, de durée irrégulière,
et le début de la prière matinale du samedi; de l'autre, elle apportait à
la para liturgie des baqqashot de nouveaux airs en vogue, qui accrochaient
l'oreille des fidèles par leurs mélodies simples et répétitives,
où excellaient les chanteurs à la voix confirmée.
Derniers développements
Grâce au prestige immense dont les compilateurs de Shir Yedidot
jouissaient à Mogador et à Marrakech, où un grand connaisseur local,
R. Hayim ben 'Attar, avait aidé les auteurs à la publier en en
surveillant l'impression délicate, cette compilation poético-musicale
devint vite l'anthologie classique des séances de bakkashot. A
Casablanca, où se regroupa dans la première moitié du XXe siècle la
plus grande communauté juive du Maroc (comptant jusqu'à 75.000
âmes dans les années cinquante), c'est un autre grand maître, le poète
R. David Bouzaglo (Mzab, 1903 – Haïfa, 1975), qui contribua, grâce à
sa voix forte et chaude, à la pérennisation de la tradition Shir Yedidot .
Ses nombreux auditeurs se disputaient les sièges lors des séances de
baqqashot qu'il dirigeait en compagnie des nombreux disciples qu'il
avait formés. A son arrivée en Israël, en 1965, il continua son activité
de directeur musical et de ministre-officiant, très demandé au sein des
communautés judéo-marocaines qui avaient retrouvé en lui un guide
prestigieux et un porte-voix culturel. Après son décès, ses disciples
continuèrent son action : des dizaines de cercles d'amateurs et d'étudiants
se formèrent et continuent de porter haut les mélodies de Shir
Yedidot, qu'ils considèrent comme des éléments de ralliement identitaire
en Israël. Un autre grand connaisseur de ces traditions, R. Haïm
R. Shoshana, en fixa les textes dans une édition en trois volumes,
dûment commentée et ponctuée ('Acira Shaar, 1979-1989), qui fait référence.
Dans les années 1980-2000 les portes du Maroc se sont rouvertes aux
centaines de milliers de juifs qui avaient immigré en Israël. De
nombreux voyages de ressourcement les virent retourner visiter leurs
lieux de naissance et de formation, où ils reprirent contact avec la
musique andalouso-marocaine selon l'anthologie d'Al-Haïk ; devenue
la référence pour les médias et les organismes culturels du Maroc, elle
est diffusée par les plus grands et les plus prestigieux orchestres du
pays. Grâce aux cassettes, aux disques compacts et aux cassettes audio
visuelles que les touristes-pèlerins ont rapportés avec eux en Israël,
cette musique a regagné ces vingt dernières années les faveurs du
public judéo-marocain, au point que de nouvelles anthologies
hébraïques ont été composées selon la méthode de Shelomo Ha-
Cohen et publiées à un assez grand tirage. Le pionnier de cette redécouverte
des séries poético-musicales andalouso-marocaines est sans
conteste Meïr El'azar Attia qui réside à Jérusalem. En dirigeant de
nombreux cercles de piyyutim, en initiant des milliers de jeunes et de
moins jeunes à l'art du chant et de la musique, en produisant des
dizaines de cassettes et de disques compacts et en publiant des anthologies
chaque fois remaniées, comprenant en particulier les poèmes
hébraïques et judéo-arabes de R. David Bouzaglo, il a su gagner en
Israël un très large public d'origine marocaine. Par son action intense,
il a remis à l'ordre du jour des traditions culturelles judéo-marocaines
et la compétition entre les anciennes et les nouvelles traditions
poético-musicales. D'ailleurs, pour créer un effet de correspondance
stricte entre l'anthologie d'Al-Haïk et sa nouvelle compilation
hébraïque, son anthologie en deux volumes Me’ïr Ha-Shaar
(Jérusalem, 1993-1995), il a tenu à placer le texte arabo-musulman
d'Al-Haïk en transcription hébraïque vocalisée chaque fois avant le
texte hébraïque correspondant.
De cette façon, la boucle est bouclée. Les importants vestiges de ce
qui avait commencé au IXe siècle par une rencontre artistique et culturelle
CONFLUENCES Méditerranée - N°46 ETE 2003
178
Les pratiques poético-musicales juives au Maroc
entre un maître juif de la musique, Mansour, et un grand créateur
musulman, Ziryab, sont dorénavant couchés en lettres hébraïques
dans une même anthologie, le texte arabe d'un côté et le texte
hébraïque correspondant de l'autre. Dans le domaine de la musique
au moins, les traditions culturelles juives et musulmanes se sont interpénétrées
à différentes époques. Certes, ces interférences fécondes ont
pour origine le caractère désincarné et avant tout abstrait des schèmes
musicaux et des contours mélodieux de ces suites musicales médiévales,
qui leur confère des valeurs sémiotiques transculturelles, transconfessionnelles
et transcommunautaires. Il n'en reste pas moins que
ces interférences n'auraient pu se développer sans la coopération
d'hommes de culture et de bonne foi, unis dans l'amour de l'art de la
musique et du chant et se considérant comme les humbles serviteurs
d'une superbe création devant être mise au service de leurs communautés
et de leur foi.
Joseph Chetrit
Références bibliographiques :
M. Al Fassi, «La musique marocaine dite musique andalouse», La Pensée (Rabat) nº 4, 1963,
pp. 78-91.
A. (Eilam-)Amzallag, «La ala andalouse chez les Juifs et les Arabes du Maroc», in M. Abitbol
(éd.), Relations judéo-musulmanes au Maroc : perceptions et réalités, Paris, 1997,
pp. 295-302.
M. Attia, D. Golan et J. Azran, «Note sur les compositions musicales préservées dans la
musique juive marocaine», in M. Abitbol (éd.), Relations judéo-musulmanes au Maroc :
perceptions et réalités, Paris, 1997, pp. 303-306.
A. Aydoun, Musiques du Maroc, Casablanca, 1995.
J. Chetrit, Les piyyutim et les baqqashot des juifs du Maroc (en hébreu), Tel-Aviv, 1992.
J. Chetrit, Piyyut et poésie hébraïque au Maroc (en hébreu), Jerusalem, 1999.
J. Chetrit, «L’oeuvre poétique de Rabbi David Bouzaglo et les traditions musicales judéo-marocaines
», in M. Abitbol (éd.), Relations judéo-musulmanes au Maroc : perceptions et
réalités, Paris, 1997, pp. 319-363.
J. Chetrit, «Ambivalence et hybridation culturelle: interférences entre la culture musulmane
et la culture juive au Maroc», Perspectives, numéro 9, 2002, pp. 102-124.
A. Chottin, Tableau de la musique marocaine, Paris, 1938.
C. Poché, La musique arabo-andalouse, Paris, 1995.
J. M. Rouanet, «La musique maghrébine», Encyclopédie de la musique et Dictionnaire du
Conservatoire, vol. 5, 1922, pp. 2813-2839.
E. Seroussi, «La musique andalouse-marocaine dans les manuscrits hébraïques», in M.
Abitbol (éd.), Relations judéo-musulmanes au Maroc : perceptions et réalités, Paris,
1997, pp. 283-295.
A. Shiloah, «La Nuba et la célébration des baqqashot au Maroc», in M. Abitbol (éd.),
Judaïsme d'Afrique du Nord, Jérusalem, 1980, pp. 108-133.
A. Shiloah, «Ils parlent tous le langage du coeur; rencontres entre musiciens juifs et musulmans
», in M. Abitbol (éd.), Relations judéo-musulmanes au Maroc : perceptions et
réalités, Paris, 1997, pp. 247-256. H. Zafrani, Poésie juive en Occident musulman, Paris,
1980.